TRUE STORIES: Wild Parties

Por Antonio Pippo

Ya nadie niega la importancia primordial que tuvieron los negros en la construcción de esa música que más tarde se llamaría tango. Es más: Ulyses Petit de Murat sostiene, en una investigación muy minuciosa, que la propia palabra “tango” proviene de aquellos que llegaron esclavos y luego alcanzaron la libertad y se afincaron en este Sur naciente, y que los primeros “sitios” o “casas” de tango nacieron a fines del siglo XVIII, tanto en Buenos Aires como en Montevideo, y allí los negros crearon una música alegre, rápida, saltarina, compuesta en 2 x 2, a la que llamaron “tango”.

No one any longer denies the fundamental role played by Black people in the creation of the music that would later be known as tango. Furthermore, in a highly meticulous study, Ulyses Petit de Murat maintains that the very word «tango» originated with those who arrived as slaves, subsequently gained their freedom, and settled in this nascent South; he argues that the first tango «venues» or «houses» emerged in the late 18th century in both Buenos Aires and Montevideo, where Black people created a lively, fast-paced, bouncy music—composed in 2/4 time—which they called «tango.»

Dicho de otro modo: tanto para la música como para el baile de tango fueron esos sacrificados hombres y mujeres traídos al Río de la Plata, y sobre todo a Brasil por los portugueses, quienes pusieron la primera piedrita del montón que se fue levantando luego y que derivó en la Guardia Vieja –ya con fuerte influencia de las inmigraciones europeas y aportes del nativismo-, suerte de arranque formal de la música ciudadana más popular, compuesta inicialmente en 2 x 4 y más tarde en 4 x 8.

In other words, regarding both tango music and dance, it was those long-suffering men and women—brought to the Río de la Plata region, and above all to Brazil by the Portuguese—who laid the first stone of the structure that would gradually rise and evolve into the *Guardia Vieja* (Old Guard). This phase, already shaped by strong European immigration influences and contributions from native traditions, marked the formal beginnings of this popular urban music, initially composed in 2/4 time and later in 4/8.

¿Quiénes eran los bailarines?

Who were the dancers?

Hay una curiosidad: es verdad que, cuando se había asentado en los suburbios y en los prostíbulos portuarios, y se alejaba la influencia afrodescendiente, el tango se bailó entre hombres a diferencia de lo que antes habían hecho los negros que siempre ofrecieron espacio a la mujer. El baile se hizo definitivamente entre hombres y mujeres cuando el compadrito, suerte de emblema de la “nueva época” que se abría, incorporó a las pupilas de los prostíbulos clásicos y de “las casitas”, lugares indefinibles que abrieron camino a los cabarés de años próximos.

An interesting detail is that, once tango had taken root in the city outskirts and harbor brothels—and as the Afro-descendant influence began to wane—it was danced between men; this contrasted with the earlier practice among Black dancers, who had always made room for women. The dance became a partnership between men and women only when the *compadrito*—a figure emblematic of the dawning «new era»—began dancing with the women from traditional brothels and «little houses» (*casitas*): those indefinable establishments that paved the way for the cabarets of the years to follow.

Sin embargo, en esta pintura general, muy abreviada, falta un detalle fundamental que tiene que ver con Montevideo: acá aparecieron, mucho antes que en la vecina orilla, las academias, que se acoplaron al resto de las “sedes” desde aproximadamente la década de 1870; Vicente Rossi las definió como “salones extramuros para el baile público, con el consabido anexo de bebidas, y donde sonaba el tango pero también la milonga, el vals, la polka, la mazurca, el chotis, el pasodoble y la cuadrilla”. Según los estudios de Rossi, “las ‘danzaderas’ eran pardas y blancas y no se les exigía ningún rasgo de belleza sino que fueran buenas bailarinas”.

However, this very abbreviated overview omits a fundamental detail regarding Montevideo: it was here—well before across the river—that the *academias* emerged, joining the other types of venues from roughly the 1870s onwards. Vicente Rossi defined them as “dance halls located outside the city walls, featuring the customary sale of drinks, where the music played included not only the tango but also the milonga, waltz, polka, mazurka, schottische, pasodoble, and quadrille.” According to Rossi’s research, “the female dancers—*danzaderas*—were of mixed-race and white backgrounds, and no specific standard of beauty was required of them; the only expectation was that they be good dancers.”

Existieron al menos seis academias desparramadas por el Puerto, el Cordón, el Bajo y la Aguada. La primera fue la de San Felipe y la más famosa la llamada Solís y Gloria, que cerró definitivamente en 1899. En Buenos Aires recién aparecieron “academias”, con algunas características diferentes, a partir de 1910.

There were at least six academies scattered across the Puerto, Cordón, Bajo, and Aguada neighborhoods. The first was San Felipe, and the most famous was the Solís y Gloria, which closed for good in 1899. In Buenos Aires, «academies»—featuring some distinct characteristics—did not appear until 1910.

Los argentinos, mientras tanto, se jactan de otra supuesta distinción: haber creado, a fines del siglo XIX, “el tango de las hermanas”, suerte de baile de tango adecentado para intentar que los compadritos incorporaran otras mujeres, incluso de su propia familia: fue un intento, relativamente exitoso, de hacer una danza diferente a la “sensual que ejercitaban las mujeres de la vida”.

Argentines, meanwhile, boast of another supposed distinction: having created, in the late 19th century, the «sisters’ tango»—a sanitized version of the dance intended to encourage *compadritos* to partner with other women, including those from their own families. It was a relatively successful attempt to create a dance distinct from the «sensual» one performed by «women of the night.»

Los bailes del internado

The boarding school dances

La anécdota de los “bailes del internado” merece contarse como corolario de todo lo dicho. Fue una experiencia única, de características muy peculiares.

The anecdote about the “boarding school dances” deserves to be told as a corollary to everything that has been said. It was a unique experience with very distinctive characteristics.

Se saben las fechas precisas: desde el 21 de setiembre de 1914 hasta igual fecha de 1925, los estudiantes de medicina que practicaban en hospitales porteños decidieron divertirse una vez al mes (algunos investigadores sostienen que la frecuencia fue mayor) y organizaron bailes de tango ¡en los propios nosocomios! convocando a los músicos más renombrados.

The precise dates are known: from September 21, 1914, to the same date in 1925, medical students training in Buenos Aires hospitals decided to have some fun once a month—though some researchers maintain the frequency was higher—and organized tango dances right inside the hospitals themselves, featuring the most renowned musicians.

Hubo circunstancias memorables: Francisco Canaro, uno de los más solicitados, compuso “El internado” en homenaje a estos estudiantes. Osvaldo Fresedo, justo cuando este ciclo iba a concluir, improvisó durante una de estas noches –pues se lo habían pedido y él lo olvidó- nada menos que “El once”, en alusión a los años de duración de tales bailes estudiantiles. La reseña de “homenajes” a aquellos “locos internados” abarca varios clásicos: Vicente Greco compuso para ellos “El anatomista” y “Muela careada”; Eduardo Arolas les dedicó “Rawson”, nombre de uno de los hospitales donde se hicieron estas fiestas, al que agregó “Derecho viejo” pero en honor a unos estudiantes de abogacía que a veces se incorporaban a la movida; Augusto Berto compuso “El séptimo” y “La biblioteca”; y Ricardo Brignolo estrenó “El octavo”, “El noveno” y “El décimo”.

There were memorable moments: Francisco Canaro, one of the most sought-after musicians, composed “El internado” as a tribute to these students. Just as the series of events was drawing to a close, Osvaldo Fresedo improvised a piece one night—having forgotten a prior request to do so—titled “El once” (The Eleventh), alluding to the number of years these student dances had been held. The list of musical tributes to those “mad boarders” includes several classics: Vicente Greco composed “El anatomista” and “Muela careada” for them; Eduardo Arolas dedicated “Rawson” to them—named after one of the hospitals where the parties took place—and also added “Derecho viejo,” though the latter honored law students who sometimes joined the festivities; Augusto Berto composed “El séptimo” and “La biblioteca”; and Ricardo Brignolo premiered “El octavo,” “El noveno,” and “El décimo.”

Y este testimonio de Canaro, que pertenece a las memorias del músico maragato, es impagable: “A los muchachos a veces se les iba la mano y hacían bromas macabras. Hubo casos en que a los cadáveres de la morgue les cortaban las manos y luego, tras disfrazarse con sábanas, como fantasmas, y con unos palos a manera de brazos, las sacudían delante de la cara de las mujeres, con el efecto que es de suponer. Otras veces ponían en lo alto de la sábana la cabeza de un cadáver, o dejaban sobre las mesas donde se colocaban bebidas y comida algún órgano extraído de los laboratorios”.

And this account by Canaro—taken from the memoirs of the musician from San José—is priceless: “Sometimes the young men would go too far and play macabre pranks. There were instances where they would cut off the hands of corpses from the morgue and then—after draping themselves in sheets like ghosts and using sticks as arms—wave the severed hands in women’s faces, with the predictable result. At other times, they would place a corpse’s head atop the sheet, or leave an organ taken from the laboratories on the tables where food and drinks were set out.”

Ciertamente, jamás volvió a repetirse en años siguientes otra experiencia como ésta, ni siquiera parecida. Los bailes del internado hicieron mutis por el foro cuando el escándalo que causaban desbordó la paciencia de las autoridades.

Certainly, an experience like this—or even one remotely similar—never occurred again in the years that followed. The boarding school dances vanished from the scene once the scandal they provoked exhausted the authorities’ patience.

¡Pero duraron once años, abarcaron a todos los hospitales públicos de Buenos Aires y sumaron a la locura a los prohombres del tango de la época!

But they lasted eleven years, encompassed all the public hospitals in Buenos Aires, and swept the leading figures of the tango world of that era into the madness!