Fui a Sevilla en días en que se presentaba en el Teatro de la Maestranza la primera producción del Ballet  Flamenco de Andalucía bajo la dirección de Patricia Guerrero: Pineda, basado en la heroína de Federico García Lorca. Resultó ser, como presumía viniendo de Patricia, una obra state of the arts. Ella nos lo cuenta en esta conversación, que tuvo lugar en un café del Barrio de Santa Cruz, en una mañana, créanlo o no, lluviosa, en septiembre y en Sevilla.

Teresa Fernández. No tengo más remedio que empezar dándote la enhorabuena por tu, en mi criterio, magnífica dirección de Pineda, primera vez que diriges una obra y tu primera obra como directora del Ballet Flamenco de Andalucía. ¡Ahí es nada! Sinceramente te digo que pareces una directora veterana. Y dicho esto, añado, que he observado atentamente la teatralización, la danza y el lenguaje de tu Pineda. Me pareció que en todo momento, prima un intenso dramatismo, desde el romance de presentación,  Que día triste en Granada, que a las piedras hacía llorar… dramatismo que acentúan los cambios de luz y la música. Como si hubieras querido centrarte de lleno en el drama desde el principio.

Patricia Guerrero. Te agradezco tus palabras en todo su valor. Y dicho esto, para mí el texto de Lorca, particularmente en la obra Mariana Pineda, es un drama desde su comienzo, desde que esas mujeres del Albaycín cantan ese romance en un momento digamos cotidiano. Para mí el drama es constante, en el encuentro con su amante, Don Pedro de Sotomayor, en la visita de sus hermanas y su primo y enamorado Fernando, en la aparición impactante de Pedrosa, más el sentimiento de preocupación de ella desde la primera hora, de constante intriga por lo que va a pasar, siempre con esa carga dramática por sus hijos, por su compromiso con el Círculo Liberal.

TF. Encuentro al que desde el principio has añadido mayor tensión dramática al texto lorquiano. Es que la tensión dramática se mastica desde el primer minuto. ¿Por qué tú lo has querido así?

PG. Quizás he querido que sea así, porque cuando leí  el texto lorquiano en su momento y ahora para la obra, me ha dejado siempre la sensación de peso y yo sentí que ese nivel dramático  tenía que estar presente en toda la obra. En la tensión en Mariana, en la luz, en la coreografía, incluso en sus vestidos  está el drama… Ese peso  tenía que estar en la obra.

TF. Alfonso Losa como artista invitado, el mejor Pedrosa.

PG. Ese papel está hecho para él. Es ese cortar el aire que tiene Alfonso en su baile, incluso su fuerza dramática. Ese papel estaba en su cuerpo y en su espíritu. Alfonso es una de las personas más nobles que conozco y por la relación que él y yo teníamos de alter ego, que es todo complicidad, buen rollo, amor, muchas cosas. Nos costó trabajo separarnos de esa sensación que teníamos. Bueno, y me encantaría que Alfonso siguiera.

TF. Visto desde hoy,  interpretar a Mariana Pineda, una mujer de Granada de principios del siglo XIX, de clase acomodada, viuda, con dos niños pequeños, con la educación y la mentalidad social de la gente en ese tiempo, veo a  Mariana como una víctima total, primero de sí misma. Y su amante la convierte en activista de una revolución liberal, bordando una bandera,  lo que saben hacer esas mujeres acomodadas. Bordar. Y bordar la bandera es la causa de su muerte.

PG. Pero ella tiene el valor de no declarar. Utilizada por todos, menos por Fernando. Su amante no se la lleva al exilio. Pedrosa puede salvarla utilizando la moneda de cambio de casi todos los hombres. Por eso la figura de Mariana toma  una importancia increíble en la historia. Se encontraron con una mujer valiente, que se convierte en un muro, para no declarar los nombres de Sotomayor y su grupo liberal, por amor a él y sobre todo a sus ideales. Muere para que sus hijos sepan porqué ha muerto, y el día de mañana no se avergüencen de ella. De ahí el valor de su figura en ese momento histórico. Quién iba a sospechar que iba a reaccionar así, sabiendo además, que Sotomayor la había abandonado.

TF. Vamos a conocer a tus colaboradores técnicos, aparte de tu dirección y coreografía.

PG. Hay coreografías de Eduardo Leal que protagoniza a Sotomayor y de Alfonso Losa. Pero hay otra muy importante, la de la batalla del Albaycín, que yo incluí en la obra y que coreografiaron dos artistas muy jóvenes y ya excelentes. Albert Hernández y la bailarina Irene Tena, con su compañía de creación coreográfica La Venidera. Añadir la dramaturgia y adaptación de las letras de Lorca de Alberto Conejero y las luces del maestro Juan Cornejo, a quién conocí de jovencita, con Rubén Olmo, tanto en el Ballet Flamenco de Andalucía como en el Ballet Nacional de España. Ninguno de los dos, Conejero y Cornejo, había trabajado antes conmigo, pero tuve la osadía de llamarlos porque sabía que estarían interesados en este proyecto Se emocionaron cuando los llamé, los encantó el proyecto Pineda.

Juan Gómez Cornejo, el maestro iluminador, me dijo directamente que quería estar conmigo en esta etapa de mi carrera. Su luz en Pineda es mágica, cobra capital importancia dramática, como tú me dices, esa luz que desciende a la escena y se filtra por los rotos del muro en el momento de mayor tensión previo  a la muerte en el cadalso, parece ya de otro mundo.

TF. Bueno, ese momento en que envuelven a Mariana las monjas del Convento de las Arrecogías de Santa María Egipcíaca,  para ayudarla a morir, con esos velos negros que las cubren de cabeza a pies, parecen espectros de la muerte. También la luz y el humo son imagen de muerte.

PG. Ese final me costó, lo quería así, pero me costó. Se lo dije a Alberto, él lo escribió para mí. Él creó una partitura literaria para todos y le sacamos mucho jugo. Le dije, quiero una conspiración al principio y una batalla entre realista y absolutista. Efectivamente es algo muy alegórico, simbólico, ella muere carnalmente, pero el espíritu se eleva,  de forma muy poética. Me costó encontrarlo, pero cuando lo encontré, dije: Esto.

Las monjas son como espectros que acompañan a Mariana a la muerte.

TF. Tal cual, se vive. Dime si los tres colores que viste Mariana, en tres momentos concretos, significan lo que he interpretado. Verde al principio, cuando aún tiene esperanza de sobrevivir; morado, el color de la pasión del Nazareno y rojo al final, con el que la visten las monjas, la pasión por la libertad.

PG. Sí, es así, son también los colores de la bandera, verde, morado y rojo. Hace doscientos años, esos fueron los colores que eligieron para el tafetán de la bandera de la libertad, la igualdad y la ley. El morado también simboliza a la mujer cuando sabe que va a morir. Tiene un sentido también de feminidad, de  pasión por la libertad. Esa pasión no es amor hacia ningún hombre, sino a la libertad. Que estás dispuesta a dar la vida por ella.

TF. Del paso a dos, tu duelo con Eduardo Leal, (Sotomayor) y Alfonso Losa. (Pedrosa). De la belleza del lenguaje que tanto disfrutas.

PG.  Mariana ama a Pedro y odia a Pedrosa. Piensa que toda la obra de Lorca, para mí, está hilada por ese amor. Toda la obra de Lorca hila con el motivo musical del paso a dos, tan lleno de belleza, y que aparece en toda la obra aunque no nos demos cuenta. Hay una dualidad en lo que bailo con Pedro en el paso a dos,  entre sentimiento de amor y sensualidad y amor triste que sabe que va a acabar. Es un amor melancólico.

TF. Ahora que hablas de tristeza, percibo que esta tristeza está en toda la iluminación de la obra. Evidentemente con enormes matices. A ti te veo todo el tiempo en enorme soledad, muy acentuada cuando cantas la nana sentada sobre el murete. Como estuvo muy sola Mariana en la realidad y en el texto de Lorca. Es así y lo has hecho a propósito.

PG. Sí, claro. Una de las cosas que me han gustado del texto de Lorca era su monólogo, que es una belleza. Como cuando habla de «Amor, amor, amor y eternas soledades».  Ese es el momento en que introduzco el canto de la nana. Ese fue un matiz que me dio Alberto, le pareció muy dramático que mi personaje cantara a sus hijos,  en un juego de sentimientos de soledad. También cuando mira por la ventana a ver si viene Pedro. Y evidentemente muere sola.

TF. Es que es inevitable, Patricia, en esa época, en ese entorno social de gente acomodada, de sumisión al hombre, características de ser mujer en ese tiempo, la soledad tiene que acompañar a una mujer diferente.

PG.  Es la fuerza en su creencia lo que libera, el amor prohibido, el amor a los hijos, es el poder de la radicalidad. Y está el amor de Fernando, amor sin esperanza. Ella le pide que salve a Pedro, por eso él va ahí y sube al muro y le da ese abanico que es parte de ella. Y Pedro sale de la cárcel, salta el muro, se va corriendo, empieza la persecución.

TF. Los cantes, el 40% en el corpus de la obra.

PG. En el BFA,  los cantes son siempre cruciales. Con arreglos de las letras de Lorca de Alberto Conejero.  En este caso más, porque el único texto son los cantes, son los que cuentan la historia, los que llevan la carga del drama, con la adaptación musical de las letras de Sergio el Colorao y toda la composición musical a cargo de Dani de Morón, Agustín Diassera y los cantes de Sergio el Colorao. Se ha hecho un trabajo precioso con la letra, se ha sacado todo el texto de Lorca, excepto el momento de la batalla, del Albaycín, introducción mía externa a la obra. Lo saqué del Himno de Riego,  que es el que cantan los liberales, Romper Cadenas, llamada a la libertad, lucha por ella, vence o muere. Eso es ese texto, todos los demás son de Lorca. Y la verdad que ha sido una belleza. Simbolizaba muchas cosas, no sólo esa batalla, simbolizaba muchas batallas. Porque el momento en que van todos al muro, simbolizaba el muro de las lamentaciones, el muro en el que fusilaron a todos los hijos, el muro del 2 de mayo. Porque además…simbolizaba que eran hermanos. Mueren, y los que mueren se levantan y matan al otro, dependía del pañuelo, que quiere decir que se mataban entre ellos, entre hermanos. Y eso es lo que simbolizaba esa guerra. Las guerras son todas absurdas y  realmente quería que se viera el drama y el absurdo de una guerra. Y es muy dolorosa la verdad de que la humanidad nunca aprende.

TF. ¡Cómo has hecho crecer el corpus de la obra introduciendo el ballet de la batalla! Es uno de los hitos del lenguaje de la danza. ¿De dónde lo sacaste?

PG.  Pues no sé, en cierta manera, para mí era un reto,  no sólo porque fuera la directora del ballet, sino porque es la primera vez que dirijo completamente una obra. Como te he dicho, es una partitura de todos,  que nos ha servido para la música, para la iluminación, ha reescrito el texto de Lorca, ha dado matices. Pero la dirección es mía, entonces, veía todo este tipo de cosas y sabía que tenían que estar, la batalla en este caso, la coreografía de La Venidera,  dos chicos jovencísimos que son bailarines del BNE , Alberto Hernández e Irene Tena, los dos solistas, y primeros bailarines. Y los dos, la verdad es que han hecho un trabajo maravilloso. Yo los expliqué de que iba a la escena, y ellos tienen un lenguaje más contemporáneo, y también creo que le han dado otro color a ese momento álgido. Sabía que nos estaban dando algo muy leñero  y diferente a lo que Eduardo y yo podíamos montar.  Creo que fue un acierto y estoy muy contenta,  primero por darle la oportunidad a dos coreógrafos jóvenes  y por el trabajo maravilloso que han hecho. Y como te digo, ha sido un trabajo muy de conjunto, porque Eduardo Leal ha hecho la coreografía de la casa, cuando viene Fernando con las hermanas de Mariana a visitarla.  Alfonso, ha hecho su coreografía con su séquito, evidentemente el paso a dos de Alfonso y mío, es de los dos. Lo demás, lo he hecho yo. Todo el conjunto estaba en mi cabeza, pero me he rodeado de gente con una calidad maravillosa.  Todo ello ha creado un peso coreográfico para mi Pineda,  no solo desde la presentación de la nueva obra  del Ballet Flamenco de Andalucía. sino para una generación de creadores, empezando también por el vestuario de Pablo Árbol, tan joven, veintisiete años, lo ha diseñado y confeccionado. Una belleza todo el vestuario.

TF. Desde luego se nota tu impronta en tu dirección y se nota el poso que ha dejado en ti, Juan Dolores Caballero, tu Pygmalión. Has transformado a los bailarines en actores. Esto es teatro, digamos ballet teatralizado. ¿Estás de acuerdo?

PG. Sí, claro, claro. Hemos trabajado mucho esa parte dramática. Y Juan vino la última semana a darme su pincelada.  Porque yo confío mucho en él y me quedo tranquila si él viene y simplemente lo ve, o lo vemos, algo que él me matice, para mi tranquilidad. Digo esto,  porque lo tengo dentro y lo que he aprendido con él está en mí y es lo que estoy dando ahora.

TF. Diría que has enfatizado la idea de libertad en alguien que en realidad nunca fue libre. Yo tengo una idea que viene de mi inmersión en el texto lorquiano, donde me digo, voy a desmenuzar a esta mujer. ¿Quién es? Viene de la buena sociedad granadina, de principios del siglo XIX,  una sociedad en que la misión de la mujer era criar a sus hijos. Las señoras bordaban, la gente humilde, las criadas eran analfabetas. Las señoras no se dedicaban a ser revolucionarias en activo.

PG. Sí, en el texto original las que cantan el romance de Mariana son niñas. En el ballet las niñas han crecido, son esas mujeres que cantan y preparan ramitos de flores que traen en las canastas. Las veo reflejadas en mi abuela que para mí simboliza mucho. Que hubiera sido ella si hubiera nacido cuando yo. También ella ha sufrido  restricciones, también sus maridos las restringieron muchas cosas porque la sociedad seguía siendo restrictiva. Casi ninguna trabajaba. Cuidaban a sus hijos y esto puede haber sido maravilloso. Efectivamente, son importantes las mujeres que cantan el romance de Mariana. Y la persona que no es sensible, la persona que diga que el principio de la obra es tedioso, es que no conoce la vida cotidiana de entonces… Ellas son el presente de Mariana. Y luego aparece Pedrosa de manera impactante.

TF. ¿Te propones revitalizar el BFA? ¿Conseguirás que mejoren el presupuesto?

PG. Espero. Estamos consiguiendo muchas cosas desde que estoy con el equipo que también he creado, y con él estamos consiguiendo cosas.  Por lo pronto, hemos conseguido que se cree el puesto de Maestra de Ballet, que desde José Antonio Ruiz  no había. Eran los repetidores los que hacían la clase de ballet, pero eso no es un maestro de ballet.

TF. Eso contigo, no va.

PG. No.  Entonces, ya he creado ese puesto de trabajo que no estaba desde hace quince años y  estoy muy contenta. Estoy luchando por muchas cosas, ya se han conseguido bastantes.

TF. Te escuchan.

PG. Por ahora sí, también, bueno, la fuerza viene también de la propia propuesta, ¿no? Ver que el ballet está funcionando, que hay  una voluntad y creo que lo merece. Este año es nuestro treinta aniversario y por aquí han pasado las grandes figuras de la actualidad y de todo el flamenco. Entonces, es muy importante que lo cuidemos, que se den cuenta también de lo que significa.

TF. Claro, Patricia, pero eso cuesta mucho dinero.

PG. Bueno, pero luego dan dinero para otras cosas. Mira, hemos creado esta obra con los recursos que había. Y lo hemos creado porque hay mucha voluntad, hay mucho amor, conozco a gente que quiere y se abre al arte. Por tanto, es muy importante que la voluntad del arte esté, porque lo que es la economía casi nunca acompaña. Entonces, bueno, ahí hemos hecho un sobre esfuerzo para crear esta obra de este nivel. Y lo que a partir de ahora debería suceder es que apoyen el Ballet mucho más, que no le falte de nada, para que podamos seguir haciendo obras con este nivel. Porque de lo que tienen que darse cuenta, es que salen ganando con lo que representa y da el Ballet para Andalucía. Y recursos tienen… En fin, es una cuestión de apostar por el Ballet.

TF. Tienes una gran capacidad persuasiva.

PG. Bueno, no sé qué capacidad tengo, pero lo que sí sé,  es lo que yo puedo hacer y el trabajo que quiero hacer, con la calidad que queremos. Creo que nos merecemos ese apoyo para llevar el flamenco y nuestro arte andaluz por todo el mundo.

TF. Hay que hacer la última pregunta. Tienes ya prevista una proyección externa de Pineda. Ya sé que estuvo en los Jardines del Generalife y en Pamplona. Ahora…

PG. Ahora después de llenar el Maestranza, vamos a Málaga, al Teatro Cervantes, a Córdoba, al Teatro Góngora,  al Festival de Nîmes, a Madrid, vamos a Matadero con la nueva dirección de María Pagés, que ha apostado por el ballet flamenco. En febrero posiblemente, sin confirmar al cien por cien.

En enero presentamos el nuevo proyecto de la Suite Flamenca, Tierra Bendita. Lo presentamos en Chile. Y luego en mayo estrenamos con la Accademia del Piacere de Fahmi Alqhai. Un amigo con el que me encanta volver a trabajar y más con el Ballet. Vamos a hacer una rapsodia preciosa que se llama Origen. La semilla de los tiempos. Va a ser un trabajo muy interesante para ambos, y una joya  para el Ballet. Así que no vamos a parar.

TF. Algo que no te he preguntado y que encuentres relevante para terminar.

PG. Bueno, pues decir que estoy muy feliz con esta etapa, y que me siento muy orgullosa de la noche del Maestranza, muy orgullosa por el elenco, por el trabajo que cada uno individualmente ha hecho, porque eso es algo que yo intento transmitir. O sea, esto es un proyecto del que yo soy la cabeza, pero la responsabilidad la tenemos todos y cada uno.

En el trabajo no es lo que se hace. Es ese tipo de espíritu para hacer este tipo de equipo y estoy muy orgullosa del trabajo que estamos haciendo. Y creo que es un buen Ballet. Estamos en un momento en el que creo que tengo valores de gente joven que va a ser el futuro. El futuro es siempre de la gente joven.